martes, mayo 01, 2018

HORACIO QUIROGA ES DE LA VIEJA OLA

Horacio Silvestre Quiroga nacio el 31 de Diciembre de 1878 en Salto,Uruguay.Fue el cuarto y ultimo hijo del matrimonio formado por el argentino Prudencio Quiroga,militar y Juana Petrona Forteza,que pertenecia a una familia acomodada de la ciudad.Desde muy pequeño conocio la tragedia de la vida,que marcaria toda su vida y su obra; tres meses después del nacimiento del futuro escritor,su padre fallecio al descender de un barco,tras regresar de una caceria tropezó y el arma que llevaba en las manos se disparo causándole la muerte.
Años mas tarde,en 1891,la viuda contrajo segundas nupcias con un hombre llamado Ascencio Barcos,pero la unión apenas duro un lustro porque el nuevo marido,tras sufrir una paralisis cerebral que le dejo postrado en la cama,se suicido.La relación con su padrastro fue  intensa y esta muerte también le afecto en sus ideas,su futuro y sus textos.
Dando muestras del carácter obsesivo que le acompañaría el resto de su vida,a los 15 años de edad,Quiroga se dejo subyugar por el deporte,sobretodo por el ciclismo y no le basto el correr aventuras con su primera bicicleta sino que se hizo todo un especialista del mismo,documentandose en revistas y buscando toda la información disponible.Su habitación estaba llena de fotos de los pioneros del ciclismo e incluso llego a fundar la primera asociación de ciclismo de su ciudad y también promovio la construcción de un velódromo en Salto.
Llego a recorrer los 120 kilómetros que separan Salto de Paysandú y escribió un pequeño articulo periodístico,sin embargo,fue entonces cuando se dio cuenta de que sus condiciones físicas no le iban a acompañar en sus carreras y entonces volvió sus pasión a la química y se entrego a esta disciplina de la misma manera,y convirtió esta vez su habitación en el perfecto laboratorio de experimentos,con la intraquilidad de su madre,espantada de las explosiones e incendios,incluso los extraños olores que llegaban desde la habitación del quimico aficionado.
De la química se paso a la fotografía,otra pasión que le tuvo ocupado durante los últimos días de estudiante de segunda enseñanza.De esta manera,completados los estudios secundarios en el Politecnico de Salto,sorprendio a todo el mundo con su decisión de no ingresar en la universidad ya que una nueva afición convertida en pasión feroz había llenado su espíritu; ahora solo estaba volcado en la creación literaria y junto a su amigo Alberto Brignole,pasaban las tardes entregados a la búsqueda de su estilo y deslumbrados por la poesía de un joven poeta llamado Leopoldo Lugones.
Brignole y Quiroga viajarian a Buenos Aires en 1898 para conocerlo y compartir momentos.
Sus colaboraciones en revistas locales habían empezado solo un año antes del viaje iniciático y por aquella época sus autores preferidos eran Dumas,Scott,Dickens,Balzac,Zola,Maupassant,Becquer y Poe,este ultimo el que mas notoriamente influiría en su obra posterior.
En 1899 fundo la Revista de Salto,difusora del Modernismo Literario,y este Modernismo brindo el cauce perfecto a la expresión de un joven ególatra y dandy que precisaba llamar la atención.
Tras un decepcionante viaje a Paris,centro literario indiscutible en aquella época,decidio regresar a su país,con el amor y respeto por la obra de Victor Hugo.
Junto a sus amigos se establecio en Montevideo,viviendo como bohemios y su aspecto físico sufrio una transformación,porque a partir de ese viaje se dejo una barba que ya le acompaño el resto de su vida y que le daba un toque misterioso y algo oriental.
En su querido país protagonizo un nuevo drama: mato de un tiro accidental a su mejor amigo cuando le enseñaba a manejar un arma.Demostrada su inocencia,se establecio en Buenos Aires,donde obtuvo una plaza como profesor de castellano en el Colegio Britanico.
Ese mismo año se incorporo como fotógrafo en una expedición a Misiones,una zona selvática del Nordeste argentino,en la frontera con Paraguay y Brasil.
La impresión que le produjo la selva no solo le cambio la personalidad,tambien contribuyo a enriquecer su horizonte literario.En esa naturaleza agreste y hostil de Misiones,Quiroga hallo nuevas fuentes para su inspiración hasta el punto de que la experiencia señala el comienzo de la etapa de madurez de su producción artística.El escritor,impactado por el dia a dia y las experiencias en la selva virgen,decidio quedarse en la selva chaqueña y convertirse en un agricultor mas,para demostrarse a si mismo que era capaz de sobrevivir en una situación extrema en la poco valia su bagaje de hombre urbano y se aplico a comprobarlo con la misma pasión que había demostrado con el ciclismo,la química o la fotografía,ofreciendonos de esto modo una estampa de colono o de pionero,muy alejada por tanto de la imagen estereotipada con la que se asocia a los escritores.
Lo cierto es que su experiencia agrícola fue todo un fracaso,pero le volvió a dar una nueva dirección a su orientación literaria,olvidando el modernismo,el surrealismo y el absurdo y centrando su interés en otros estilos y otros autores,como Gorki,Turguenev,Flaubert,Dostoievski y Kipling,y con una nueva orientación mas pegada a la tierra y al realismo sencillo y directo,que siempre es mas complicado en el fondo y en la forma.
Nuevamente en Buenos Aires,reemprendio su trabajo como profesor de lengua y literatura en la Escuela Normal,donde conocio y se enamoro de Ana Maria Cires.
Se casaron en 1909 y se trasladaron a San Ignacio (Misiones),muy cerca del Rio Yabebiri,para intentar cultivar las 185 hectáreas que había comprado.Alli nacieron los dos hijos del matrimonio;Egle y Diario y seguramente fue su momento mas feliz.
Desde ese momento se dedico sin éxito al cultivo de hierba mate y continuo escribiendo sin parar y estas frustrantes experiencias agrícolas están reflejadas en su libro de cuentos LOS DESTERRADOS.
De los cuento que contaba a sus hijos durante su estancia en Misiones,nacerian posteriormente los famosos CUENTOS DE LA SELVA,compuestos por 8 relatos cuyos protagonistas son animales típicos de la selva.
Fruto de la fascinación que sintió Quiroga por la selva,en estos pequeños relatos,los animales son representados con rasgos humanos y desarrollando acciones que les convierten en héroes.
Todos estos relatos también contienen una enseñanza,o moraleja,que definitivamente los emparentan con las tradicionales fabulas.
Su segunda experiencia en Misiones termina con una nueva tragedia: el deterioro de las relaciones con su esposa culmina con el suicidio de ella a finales de 1915.
Tras el suicidio,regresa con sus hijos a Buenos Aires,donde,entre 1917 y 1920,desempeño varios cargos diplomáticos para el gobierno uruguayo.
En estos años publico tres de sus libros mas importantes: CUENTOS DE AMOR,DE LOCURA Y DE MUERTE,quiza la cumbre de su narrativa,CUENTOS DE LA SELVA y por fin,EL SALVAJE.
De 1920 a 1926 es la época dorada del autor ya que Horacio Quiroga es traducido,querido,bien pagado y buscado por los editores y el publico.Aparecen EL DESIERTO y el ya citado,LOS DESTERRADOS,donde figuran algunos de sus mejores cuentos.
Es en esta época cuando coincide con el cambio de rumbo de la literatura argentina provocado por la aparición de nuevas figuras emblemáticas como Borges o Bioy Casares.
En 1927 conocio a Maria Elena Bravo,una compañera de su hija Egle.
Ella tenia 20 años.Quiroga tenia 49 años.
La boda se realizo y en el mes de Abril de 1928 nacio su tercera hija: Pitoca,el mismo nombre de pila de la madre,pero los celos y las desavenencias no tardan en enturbiar el hogar,que se convierte en un infierno digno de los mas desolados de sus relatos.
Se habían vuelto a instalar en Misiones y la vida de los Quiroga estaría marcada por los eternos problemas económicos,que tampoco pudo resolver con la concesión del Premio del Ministerio de Instrucción Publica de Uruguay,en 1935,por su libro de cuentos llamado MAS ALLA.
En 1936 se le diagnostico cáncer y aunque su familia se lo oculto,Quiroga lo descubrió e incapaz de soportarlo,se suicido en 1937.
Esos últimos años habían sido penosos,aparte de la decadencia literaria,encerraron todo tipo de sinsabores,como el fracaso de su matrimonio y el abandono de su mujer llevándose a su hija,todo un golpe definitivo para un Quiroga arrinconado en todos los sentidos.
A comienzos de 1937,habia ingresado en el hospital bonaerense de Clinicas,donde los médicos le dan la terrible noticia.Dos días después sale del hospital para ver a su hija por ultima vez,compra cianuro en una farmacia,regresa a la habitación que compartia con Vicente Batistessas,un hombre deforme al que no permitían salir del hospital y que permanecia recluido en una especie de celda en el sotano del hospital.En un ultimo gesto romántico y modernista,Quiroga,conocedor de su triste existencia,pidio que lo invitaran a abandonar su aislamiento y que accedieran a instalarlo en su propia habitación.
Convivieron juntos durante un tiempo hasta que Quiroga decidio quitarse la vida,lo que convirtió a Batistessas en la persona que lo acompaño en su muerte.
El cuerpo de Horacio Quiroga fue incinerado y sus cenizas trasladadas con todo tipo de honores a Uruguay pero no cabe duda que el suicidio del escritor se inscribe en la funesta serie que comenzó con su padrastro y su primera mujer y que,una vez muerto el escritor,continuo con sus amigos Leopoldo Lugones y Alfonsina Storni y con sus hijos Egle,los tres en 1938 y Dario,en 1951.
Quiroga ha pasado a la historia literaria como un gran escritor de relatos breve y en ellos puso la misma pasión que había puesto durante toda su vida.
El mismo es el autor del reconocido DECALOGO DEL PERFECTO CUENTISTA,en el que plasma su idea sobre el cuento como unidad emocional y deja claro sus modelos literarios: Poe,Maupassant,Kipling y Chejov.
Pero también escribió dos novelas cortas cuyos títulos hablan claro de su vida,son los titulados como
HISTORIA DE UN AMOR TURBIO y PASADO AMOR.
Lo que de verdad importa es que para nuestro Quiroga,escribir cuentos no era diferente a hacer un fanzine,inventarse una historia,investigar los hechos de esa historia,descubrir lo que había quedado escondido y sacarlo a la luz desde diferentes puntos de vista,lo que importaba a Quiroga era la pasión con la que se hacen estas y todas las cosas.No importaba la perfeccion,sino la fidelidad con el lector,desde la sencillez y la comunicación.
Por eso,Horacio Quiroga es de La Vieja Ola.

LA VIEJA OLA,Misiones.-

domingo, abril 08, 2018

EL ESPLENDOR -Tres

En Harlem también había otro tipo de fiestas que eran mucho mas refinadas que las rent parties y las mas esplendidas estaban organizadas por la señorita Al' lelia Parker cuya madre había hecho una enorme fortuna con el famoso sistema de "Madame Walker" para alisar los cabellos rizados en los negros.La señorita Parker era una negra de piel muy oscura y de esta manera destacaba mucho mas un turbante plateado que lucia en todas las ocasiones y que le daba un aspecto de Diosa,una de las grandes Diosas de Harlem  y todo un personaje de los años 20: a sus míticas fiestas acudían a divertirse los mas famosos entre las mujeres y los hombres de la ciudad de Nueva York.
Muchos de los que solian participar en las fiestas de la Walker se veian las caras también en las recepciones que daba Carl Van Vechten en su piso del centro de Manhattan.
Este escritor,fotografo y bon vivant estadounidense era amigo de todos los artistas,pero tenia una especial debilidad por los músicos de jazz,un genero musical que amaba en todos los sentidos,tanto el que hacían los negros como el que hacían los blancos.
En su piso se podía encontrar a Somerset Maugham,Salvador Dali,o el cineasta Rouben Mamoulian,pero también a Langston Hughes e incluso Bessie Smith,quien asistió solo una vez pero que causo sensación.
En realidad no se necesitaba ser muy desprejuiciado entonces para invitar a la propia casa a los artistas negros.Estaban todos en un momento álgido:los escritores y los poetas de la Black Renaissance,de la que Van Vechten fue el gran promotor,y también los músicos,bailarines y cantantes que estaban haciendo historia.
El constante éxito de las revistas musicales negras,de las cuales Shuffle Along había sido el gran prototipo a seguir,demostraba que la moda de divertirse y apreciar el talento negro no disminuia.
Todo lo contrario,el interés por el jazz iba a seguir creciendo en los siguientes años.
En 1927 fue estrenada la revista Africana,con Ethel Waters,que entre otras también triunfo con Dinah:al año siguiente lo volvió a hacer con Keep Shufflin' y también con la maravillosa historia de Blackbirds 1928,que tuvo tanto éxito que llego a sobrepasar las 518 representaciones y que tenia como protagonistas a la cantante Adelaide Hall y al mitico bailarin Bill "Bojangles" Robinson,que solo estaba empezando lo que seria una brillante carrera.Todo el mundo quería bailar como el.
La música de esta revista estaba compuesta por Jimmy McHugh.
La revista por y para negras seguiría triunfando también con los blancos y en 1929 se pusieron en escena en Broadway hasta 5 de las llamadas Black revues; una de ellas era Hot Chocolate,con música de un uno de los grandes favoritos de La Vieja Ola: el hilarante y talentoso Fats Waller.
En la segunda mitad de los años 20,si el publico blanco quería ser muy chic,una de las cosas que tenia que hacer era acercarse a Harlem para escuchar algo de buen jazz y disfrutar viendo alguno de los floor shows negros que se organizaban en diferentes clubs y locales nocturnos.

" Miles de blancos venían a Harlem cada noche pensando que esto a los negros les gustaba y teniendo por seguro que todos los habitantes del barrio dejaban sus respectivas viviendas al llegar la noche para ir a cantar y bailar en los cabarets.Porque los blancos no veian otra cosa que cabarets,no casas.
Algunos propietarios de locales nocturnos de Harlem,felices por la atmosfera de la clientela blanca,cometieron el grave error de cerrarles la puerta en la cara a sus propios hermanos de color,siguiendo asi el ejemplo del Cotton Club.El resultado fue que la mayor parte de estos clubs perdió su clientela y se fueron a la ruina.No se habían dado cuenta que gran parte del atractivo del barrio de Harlem para los blancos del centro de Nueva York consistía simplemente en la posibilidad de mirar a los negros que se divertían como ellos.Y  los locales pequeños...no eran en absoluto divertidos sin la habitual presencia de los negros y sus momentos de ocio.
Divertidos si que eran,en cambio,clubs nocturnos como el Connie's Inn,el Savoy Ballroom y sus habituales guerras de bandas,el Small's Paradise,el Nest Club,el Lenox Club y,naturalmente,el mas conocido de todos,el Cotton Club,que la aristócrata Lady Mountbatten definio en una de esas noches locas como " The Aristocrat of Harlem."-   Langston Hughes

Desde finales de 1927,y durante algo mas de 3 años,actuo en el Cotton Club la orquesta de Duke Ellington,que había formado hacia relativamente poco un pequeño nucleo de amigos llegados como el de Washington y con quien había hecho las primeras sesiones en el Kentucky Club de Broadway.
En la creación de su música,de su estilo de Jazz,Ellington no se inspiro en los jazzistas de Nueva Orleans,tal vez solo en una pequeña parte de ese estilo e indirectamente,como todos sus coetáneos que residían en el este del país,Ellington crecio junto al ragtime,del que conocio las versiones orquestales mas tardías y mas comerciales.
Mas adelante tuvo oportunidad de escuchar la música que se hacia en Nueva York y que era a veces el resultado de influencias y estilos y uniones diferentes: la música de las revistas negras,la música de las primeras formaciones del gran Fletcher Henderson,musico y arreglista de tanto talento como belleza y estilo,la de los Missourians,que era la banda que lo precedio en el Cotton Club,los blues urbanos cantados y por ultimo,el estilo que pusieron de moda mitos como James P. Johnson,el ya citado Fats Waller e incluso Art Tatum: el Harlem Stride o Stride Piano.
Como otros colegas suyos mas conocidos en ese momento en la Gran Manzana,Ellington se fijo en todo esto y aprendio a adaptarse rápidamente a los gustos de la clientela blanca,que quería encontrar en la música de las orquestas negras los ecos de una jungla tan romántica como inverosímil,que había cambiado las selvas de la aun y siempre misteriosa Africa,con la de la llamada jungla de cemento.
No sorprende en absoluto que el estilo de jazz que practicaba en esos años fuese sobretodo una música para y por el espectáculo y mereciese la etiqueta de jungle music; el estilo debía servir entre otras cosas para subrayar los números musicales y de baile que se realizaban en el escenario y en las pistas del Cotton Club.Eran momentos en que se mezclaba el exotismo y el erotismo,todo junto a una dosis de mal gusto pero también elegancia sublimada.
Pero la música,aquella música que sonaba era lo mejor del momento,y ya fuese escrita por Duke Ellington,o por Jimmy McHugh o por Harold Arlen,compositores que seguirían sus carreras en Broadway y Hollywood,era seguida y disfrutada por toda la clientela y por los artistas.
Sobre 1930,el compositor Harold Arlen era ya el escritor oficial de las revistas que el Cotton Club ponía en escena y siendo renovadas cada 6 meses.
La música de las otras formaciones activas durante aquel momento en Harlem presentaba alguna analogía con el estilo de la primera e importante orquesta ellingtoniana;la ya mencionada de los Missourians,la de el menos conocido Charlie Johnson que también estaba empeñada en evocar una atmosfera de jungla de carton-piedra en beneficio de la clientela del Small's Paradise y por supuesto la banda que fue la mejor de todas durante varios años,la del pequeño gran tipo Chick Webb.

Los músicos blancos de jazz seguían otros caminos.
El método de la Original Dixieland Jazz Band estaba ya casi olvidado y muchos miraban hacia Bix Beiderbecke,como el omnipresente Red Nichols y otros como Jean Goldkette,un organizador que desde la ciudad de Detroit controlaba varias orquestas de baile,seguian pensando que la via que había que seguir era la señalada por Paul Whiteman.
En 1926-1927 Goldkette tuvo a sus ordenes solistas de clase,como Beiderbecke,Frankie Trumbauer y dos nuevos leones de origen italiano que también darían que hablar: Joe Venuti y Salvatore Massaro,mas conocido como Eddie Lang,que fueron protagonistas de una serie de grabaciones que pueden ser consideradas como los primerísimos ejemplos de "jazz de cámara".
Prescindiendo de las influencias que ejercían los músicos individualmente,las mayores diferencias entre el jazz que surgia de Nueva York( y que a menudo llegaba a las salas de baile del Medio Oeste y de la Costa Atlantica,e incluso a Detroit,donde residían los McKinney's Cotton Pickers,una formación que estaba dirigida por Don Redman,el ex-arreglista de Fletcher Henderson ) y el que se hacia en los clubs del South Side de Chicago eran notables.
En líneas generales se puede decir que el jazz de Nueva York era mas refinado desde un punto de vista técnico-musical,pero también mas espectacular,mas atento a las exigencias del publico blanco,mientras que el jazz de Chicago,mucho mas influido por los sonidos que habían llegado desde Nueva Orleans,era mas rudimentario,mas duro,tambien mas expresivo incluso porque debía contar con frecuencia con el publico negro,o por lo menos para agradar a una clientela mixta como era la que llenaba los locales de la parte sur de la ciudad.
En Chicago,el blues constituia la influencia clara y en todos los sentidos,mandando con sus caracteres dominantes,cosa que no se podía decir de el sonido de Nueva York,que adopto los giros armónicos del blues pero sin estar condicionado por el.
En cualquiera de los dos casos,de las dos ciudades,el blues estaba presente y era un aporte necesario a la forma,pero no sustentado en la esencia.El blues en estado puro no faltaba nunca y fue una parte clave en el esplendor del jazz.



viernes, abril 06, 2018

EL ESPLENDOR - Dos

El centro del universo del Jazz en el South Side de Chicago durante la segunda mitad de los años 20 era el Sunset Cafe,de cuyos locales reformados sacaría una buena tajada el Grand Terrace.
Cuando Louis Armstrong toco allí entre el año 1926 hasta el 1927,en la entrada se podía ver un gran cartel lleno de luces en donde se podía leer:

"Louis Armstrong -  El mas grande trompetista del Mundo."

Del otro lado de la calle,en otro local llamado Plantation,estaba aun tocando King Oliver junto a sus Dixie Sincopators.Johnny Dodds,junto a su hermano batería y a otros músicos llegados de Nueva Orleans,mientras tanto,estaban tocando en el Bert Kelly's Stables,un local que antiguamente era una cuadra de caballos y del que se habían aprovechado los pequeños cuartos todos pintados en negro y con mesas para los clientes.Estos locales,a diferencia de lo que sucedia en otros garitos de la ciudad,no solian vender alcohol,asi que había que llevarse la petaca llena de whisky.Eso si,el local proveía los vasos,el agua y el hielo a  un buen precio y con buena cara.
En otros locales,el alcohol era tan libre como ilegalmente vendido sin problema alguno.
Otros músicos,mas o menos profesionales,se podían escuchar en los llamados rent parties,fiestar organizadas por la comunidad negra con el objeto de recaudar los fondos necesarios para pagar el alquiler del apartamento en donde se hacia la reunión o para ayudar en cualquier tipo de dificultades.
No importaba quien entrase a esas fiestas,siempre que pagara la entrada.No se sabia siquiera quienes eran los dueños de la casa,ni quien preparaba la comida que allí se consumia.Pero había que pagar para entrar y unirse a la fiesta.Se comia,se bebia,se bailaba,se hacia el amor en alguna habitación reservada y se jugaban juegos de azar hasta que amanecia.A veces se proseguia la fiesta durante días y días y a menudo,la música la proporcionaba un pianista,que comia  bebia gratis mientras tocase,y a aquel jazz que sonaba en las rent parties se termino por llamarle Boogie Woogie.
Se trataba de una especie de blues a tiempo rápido y en un estilo que estaba de moda desde ya hacia años llegado de Texas y también otras zonas del Sur y del Sudoeste del país.
Algunos lo llamaban Fast Western,el blues rápido que se hacia al Oeste del Mississippi.
Los pianistas tocaban en compas de 12/8,esto es 4 corcheas señaladas,seguida cada una por una semicorchea,para cada compas,ejecutando con la izquierda una especie de bajo obstinado y con la derecha tocando riffs,es decir,frases cortas de dos o cuatro compases,llenas de dinamismo que repetían varias veces,y que se caracterizaban por frecuentes tremolos y arpegios particulares.
Todo giraba alrededor del piano que había veces que parecía mas una batería,como correspondia a las mejores tradiciones de la música afroamericana desde los tiempos del ragtime.
En las rent parties de Chicago no era difícil encontrar al piano a Jimmy Yancey o bien a Albert Ammons y a Meade "Lux" Lewis,que durante el dia trabajaban en las cocheras,o también a "Cripple" Clarence Lofton o a "Pinetop" Smith,cuyo tema titulada Boogie Woogie obtuvo un gran éxito y puede que esa fuera la razón de que aquel estilo se llamase asi.
Algunos de estos músicos fueron redescubiertos una década después en plena era del Swing,por ejemplo,Ammons y Lewis tuvieron un éxito continuado durante varios años.
También en Harlem asi como en otras comunidades negras de Saint Louis y de la capital,Washington,
estas rent parties se convirtieron en algo frecuente y serian mucho mas habituales durante los años de la Depresión,despues que la peor de las miserias cayera sobre la población de color de todos los Estados Unidos y no solo sobre los blancos.
En las rent parties de el barrio de Harlem no se escuchaba Boogie Woogie sino sobre todo el estilo llamado Stride Piano;tambien llamado Harlem Stride y que era como otra evolución del ragtime.

" Las rent parties en las que tome parte,y que se realizaban los sabados por la noche,eran a menudo mas divertidas que meterte en cualquier local nocturno.Tenian lugar en apartamentos en donde lo de menos era saber quien vivía allí,aunque me da que rara vez era uno de los asistentes.Alli en una esquina estaba el pianista y había veces que también había alguna trompeta y un guitarrista sentado en otra parte de la habitación.Puede que alguien pusiese algo de percusión utilizando algún tambor o lo primero que viese por allí.Alli dentro se podía comprar por pocos centavos unos vasos de aguardiente de contrabando que te quemaba por dentro,un muy buen pescado frito y otras cosas fritas que mejor no saber lo que eran.Alli dentro había baile,canciones alegres y mucha improvisación que continuaba hasta que se hacia de dia.Aquellas fiestas a menudo se definían como recepciones o bailes intimos y se solian anunciar con cartelitos de colores vivos,colgados en las puertas de los ascensores de los pisos. Casi cada sábado por la noche,cuando vivía en Harlem,iba a ellas. A propósito de estas fiestas escribi decenas de poesías y devore kilos de pescado frito y patas de cerdo,con litros de cerveza o de refresco y mucho hielo.Alli conoci a todo tipo de gente;camareros,camioneros,obreros y limpiabotas,modistas y porteros.Todavia en mis sueños me parece oir sus carcajadas,la música,a veces lenta y suave,a veces frenética y disparatada,aun en sueños siento el temblor del suelo mientras bailaban las parejas."     Langston Hughes


jueves, abril 05, 2018

EL ESPLENDOR - Uno

Aunque hoy en dia nos parezca mentira,hay momentos en la historia de los seres humanos en que se llega a una especie de brillo interior,una máximo grado de intensidad,perfeccion y belleza.
De 1925 a 1929,es decir,hasta que la primera gran crisis económica sumio a los Estados Unidos en la desesperación vital,el Jazz atravesó su primer periodo de esplendor.Justo casi después de que dejara de llamársele Jass y empezara a brillar como un diamante en estado puro.Durante esos años brillaron sobretodo las estrellas de Louis Armstrong,Bix Beiderbecke y Fletcher Henderson y se encendio la llama gigante de Duke Ellington,que fue a colaborar con Henderson en su obra de definición y de enriquecimiento del lenguaje del jazz para las grandes orquestas.Alrededor de estos gigantes un grupo de finos estilistas;seres humanos en su mayor parte,aparte de algunos marcianos,llenos de entusiasmo y conocedores de la posibilidad que les ofrecían de tener un papel en la invención de esa música ya no tan nueva.
El Jazz se hizo mayor de edad,casi de pronto,por obra y arte de Louis Armstrong,que durante su permanencia en Nueva York había podido enriquecer su experiencia y perfeccionar su oficio,tocando con Henderson y acompañando a varias cantantes de blues para los tristemente llamados "Race Records".Para cuando regreso a Chicago ya tenia en la cabeza empresas mas comprometidas.
Entonces no era aun conocido mas que entre los músicos que le habían oído tocar y los visitantes mas asiduos a los tugurios donde se hacia jazz,pero por lo menos hubo un periódico de la ciudad del Viento,el Chicago Defender,que ya lo nombraba y seguía con mucha atención e incluso hablo de su regreso a la ciudad con las siguientes palabras:

"Louis Armstrong,el mas grande cornetista de los Estados Unidos,atrae cada noche en el Dreamland a muchos músicos blancos,que van a escuchar sus resonantes e intricadas frases de Jazz.Esta resultando que este muchacho en una categoría en si mismo y habrá que prestarle atención."

Justamente por entonces el mitico cornetista de Nueva Orleans comenzó a grabar discos con un pequeño combo,un quinteto formado para la ocasión bajo el nombre de los Hot Five y con sesiones de grabación para el sello Okeh.
Los discos,cuyas grabaciones continuarían hasta el mes de Diciembre de 1928 y con diferentes formaciones,siguen siendo apasionantes pasado tanto tiempo,fundamentales en la historia del Jazz  ya que en ellos se notaba claramente el paso de la música tradicional de su ciudad de nacimiento,basada en una continua pero limitada improvisación colectiva,a toda una expresión musical exquisitamente individual y convirtiendo en arte aquellos sonidos que en los comienzos había sido solo folklore y luego música popular para bailar y divertirse.
Sin embargo,Armstrong estaba adelantado algunos años respecto a otros colegas: solo Bix Beiderbecke tenia una reputación comparable a la suya como solista de trompeta y durante un tiempo entre los músicos se discutia quien era el mejor.Por supuesto,el ganador era Armstrong y el tiempo puso todo en su sitio,sin olvidar que Beiderbecke seria insuperable entre los músicos blancos,tambien a juicio de la mayoría del resto de músicos.
En 1924 Bix Beiderbecke,nacido en Davenport,Iowa en 1903,era la gran estrella de los Wolverines;y algunos años mas tarde después de haber tocado en varios conjuntos,entraria en la gran orquesta de Paul Whiteman,que para estar a la altura de su reputación de el supuesto Rey Del Jazz había comenzado a reclutar a algunos de los mejores solistas del momento.Entre esos músicos estaban Joe Venutti,violinista,Eddie Lang,guitarrista,Red Nichols,cornetista,Frankie Trumbauer,saxofonista y los hermanos Jimmy y Tommy Dorsey,especialistas del clarinete y del trombón respectivamente,y ya en los años 30 también contaria con el querido Jack Teagarden al trombón y Bunny Berigan en la trompeta,asi como otros nombres.
Lo cierto es que el reconocimiento general al talento de Beiderbecke no llegaría hasta décadas y décadas después,con una biografia publicada en 1974 y que le daba a cada cual su lugar.
En su mejor época,Beiderbecke grabo discos importantes,que demuestran a simple escucha un estilo muy personal y también muy imitado.Tenia un toque entre la nostalgia de otros tiempos y la melancolía de lo vivido y en el se notaban las influencias del mitico King Oliver,tambien de Tommy Ladnier o Freddie Keppard y por supuesto,de Louis Armstrong.Pero a su vez,el estilo de Bix también fue influencia en músicos como Red Nichols,Jimmy McPartland,Bobby Hackett o Rex Stewart.
Para los otros músicos,Beiderbecke era también un héroe,especie de personaje legendario al que pocos mas le prestaron atención cuando desaparecio,y después que el Jazz,en la segunda mitad de la década de los 30,se hizo muy popular en la Era del Swing,hubo quien quiso buscar en los periódicos de aquel tiempo alguna mención  a este músico y se encontró con que muy pocos se acordaban de el,su nombre era apenas mencionado y siempre como de refilón.
Pero lo que si es verdad es que los músicos de Jazz tenían desde entonces ardientes y fieles seguidores que estaban al tanto de todo lo que hacían sus ídolos.
En Chicago,por ejemplo,aun se recuerda mucho a Charles Pierce,un carnicero aficionado al Jazz que termino por dar su nombre a pequeños grupos que actuaron y grabaron discos,valiendose incluso de solistas ya de relieve como Muggsy Spanier y Frank Teschmacher.
Otro amante del Jazz,que además también tocaba y se había puesto a canturrear apoyando los labios sobre un peine cubierto con un papel era Red McKenzie,un ex-jinete de caballos llegado de Saint Louis en 1924 con un grupo de música ligera que no paraban de sorprender al publico con efectos inéditos,tanto curiosos como comicos.y que se llamaban The Mound City Blue Blowers,el cual tuvo de inmediato un enorme éxito que les llevo a una gira por Londres.
Para animar la escena jazzística de Chicago en estos años de esplendor y mas concretamente en el South Side,estaba también mi favorito Jerry Roll Morton,que llego a la ciudad después de haber vagabundeado desde California hasta Alaska.De nombre real Ferdinand Joseph Le Menthe esta considerado por muchos como el verdadero Padre del Jazz y lo que trajo con el fue una inclasificable mezcla de ragtime,blues,opera,las orquestas de vientos de Nueva Orleans,el toque español y los riffs de flamenco y canción folklorica,asi como la influencia clara de Scott Joplin.
En 1926 Morton entro por primera vez en los estudios de grabación de la compañía Victor,con un grupo llamado Red Hot Peppers en donde estaban el trompetista George Mitchell y el clarinetista Omer Simeon y juntos dejaron grabadas algunas pruebas de clásicos del estilo de Nueva Orleans.
Otro gran animador fue Eddie Condon.Tocaba el banjo y una preciosa guitarra,pero pasaría a la historia del jazz por su tarea como organizador,militante y catalizador de toda aquella escena.
En 1927,junto a Red McKenzie,reunio a un pequeño grupo de jóvenes músicos blancos para realizar unas grabaciones de las que se hablaría durante décadas.Aquel grupo,que se denomino McKenzie&Condon&Chicagoans  incluia a algunos de los antiguos alumnos de la Austin High School.Alli estaban Jimmy McPartland,Bud Freeman,el ya citado Teschmacher y Jim Lannigan,entre otros músicos que querían dejarse oir y ver,como el pianista Joe Sullivan y el batería Gene Krupa.
Todos ellos pueden ser considerados como la expresión mas típica de un particular estilo del Jazz que era muy diferente del de los negros que animaban en esos años los locales del South Side.Todos ellos son orgullosos representantes de lo que se llamo el Estilo Chicago.
Las músicas que dejaron grabadas,piezas como China Boy o el Nobody's Sweetheart,son pura intensidad sonora,estaban dándolo todo,llegando casi a una histeria colectiva.
Es como un rugido compartido de dos compases al final de cada solo y que da lugar al solo siguiente,los fraseos son cortos,las voces instrumentales minimalistas y se notan las ansias de todos estos músicos,pero es totalmente diferente a la pasión,al solemne estilo de los músicos de Jazz de Louisiana,y ni siquiera recuerda al divertido y chulesco concepto de la Original Dixieland Jazz Band.
Estos músicos blancos del jazz de Chicago me recuerdan a las películas de gangsters,llenas de tiroteos y de las flappers bailando Charleston en la jungla de asfalto y el perfume penetrante de las flores y el calor humano de la Crescent City quedan ya muy atrás.

Como siempre,ha habido discrepancias entre los mas críticos acerca del verdadero valor de la música que hacían estos músicos blancos,de los mas típicos claro,no de los chicagoans como Muggsy Spanier o Benny Goodman que directamente bebían de los músicos negros.Pero por ejemplo,incluso sobre uno de los músicos de mayor lucimiento,el genial clarinetista Frank Teschmacher es una burda copia para algunos mientras que para otros es uno de los grandes innovadores y sinceramente creo que en el termino medio esta la solución.
Este sonido de Chicago representa una especie de desviación de la línea maestra que los negros llegados de Nueva Orleans y fue el primer jazz blanco realmente original y que se preocupo de ponerle banda sonora al clima duro de aquellos años,donde el paraíso estaba en los grandes banqueres y en el mundo del hampa.
En los locales donde tocaban los jazzmen,la ciudad de Chicago en los conocidos como Roaring Twenties,los rugientes años 20,se celebraban sus ritos: se hacían grandes juergas a todo plan,se bebia y se fumaba y se volvia a beber,se gastaba la pasta como quien la tiene de sobra.
Los grandes jefes de las bandas de delincuentes se dejaban ver a menudo y muchos eran los verdaderos dueños de aquellos locales,que los cerraban para sus fiestas particulares en donde podía pasar de todo pero los músicos nunca paraban de tocar y tocar hasta que se hacia de dia.

Momentos míticos en el Grand Terrace,un lujoso cabaret en donde Al Capone solia pasar horas.
Se le veía llegar por la calle en  su gran cochazo blindado de siete toneladas de peso.Rodeado de sus guardaespaldas,las puertas del local se cerraban y la orquesta tocaba sus piezas favoritas,dandoles después generosas propinas de cientos de dólares.
Entre los músicos de aquella orquesta estaba el fantástico pianista Earl Hines,que había trabajado con Louis Armstrong y luego con el clarinetista Jimmie Noone,y que había conseguido aquel trabajo por la mediación de Lucky Millinder,un personaje del mundo del espectáculo que trabajaba para Ralph Capone,el hermano del capo mafioso,y que se había adaptado a ser el mediador entre los jefes de la mala vida de Chicago y los músicos de jazz.
Estos no eran demasiado difíciles de contentar y ya estaban curtidos en mil batallas.
Los negros no eran admitidos en el Sindicato de Musicos de la ciudad y por esta razón se encontraban a menudo con situaciones difíciles; a ellos y a los blancos les podía suceder el asistir a algún tumulto o algún tiroteo mientras tocaban.
Afortunadamente los gangsters no solian tener nada en contra de los músicos,asi que bastaba con que se metieran en sus asuntos y que continuasen tocando como si no pasara nada.Para ellos solo había grandes propinas,y,cuando el cliente era Alfonso Capone,las peticiones de canciones sentimentales y nostálgicas solo eran algo menos grato que las propinas.

martes, marzo 13, 2018

LAS SEMILLAS DE LA FE- Cuatro

No hay ni se quiere que haya en el blues transfiguración lirica, que es un lujo para blancos; no hay drama, porque el drama esta hecho de sombras pero también de luces. Tiene en cambio el conocimiento de una tragedia en acción, que no terminara jamas. El blues Singer no canta la vida, sino el no morir, habla siempre de lo que no tiene ni tendrá jamas.
El blues no es un modo de ver, de interpretar la vida, los hechos, las cosas: es la vida misma, es todo lo que circunda al negro americano, y que es triste, gris.
" El blues es un hecho natural-ha dicho Big Bill Broonzy, uno de los mejores y mas reconocidos cantantes de blues, nacido a orillas del Mississippi- si no lo vives quiere decir que no lo tienes."
Pero, ¿ que quiere decir "tener el blues" ?
Huddie Ledbetter ha dicho:

" Cuando por la noches estas acostado en la cama, y giras a uno y otro lado sin lograr conciliar el sueño, no hay nada que hacer. El blues se ha adueñado de ti...Cuando te despiertas por la mañana, te sientas en el borde de la cama, y puedes tener cerca a tu padre o a tu madre, hermana y hermano, tu chica o tu chico, pero no tienes ganas de hablarles...No te han hecho nada, y tu no les has hecho nada a ellos...¿ que importa ? El blues se ha adueñado de ti."

Billie Holiday decía que el blues para ella era estar muy triste y enferma pero también era como cuando iba a la iglesia de niña y se sentía feliz escuchando todas aquellas palabras y la música que allí sonaba...Billie decía que había dos tipos de blues: los blues tristes y los blues alegres, y que  se podían tener los dos a la misma vez pero de distinta forma, como una mezcla de sentimientos en donde la vida podía ser muy lenta o muy brillante, pero el que los siente los siente de verdad.
En su caso, todo lo que sentía o cantaba era ya parte de su vida.

Asi que se ha visto que había y hay muchas razones para tener el blues, en los tiempos del primer florecimiento de estos cantos- las hay todavía, en este sentido-, para el negro americano, y sobre todo para quien estaba obligado a vagabundear de ciudad en ciudad, en busca de uno de aquellos "negro Jobs" ( trabajos para negros ) que siempre escaseaban.
Como le ocurre al vagabundo protagonista de The Cholly Blues...

When I Was out in West Texas, i was goin' for something to do,
I was broken and was hungry, didn't have no place to go,
And that's the reason, baby, i just want to know, can i lay down here until that day ?
I'm a stranger in your town, ain't got no place to stay.

Eso de no tener un lugar donde quedarse, donde dormir, donde ir, de estar lejos de las personas queridas, es un motivo común en numerosos blues...

I'm a poor boy far from home, por ejemplo, es una de las muchas frases hechas que se encuentran en bastantes blues, como por ejemplo en el que fue grabado por uno de los muchos vagabundos de Texas, llamado Rambling Willard Thomas:

I was down in Loosianna doin' as I please,
Now I'm in Texas...I got to work or leave,
Poor boy,poor boy long way from home.
If your home's in Loosianna, what you doin' ever here ?
My home ain't in Texas and i sure don't care...
Poor boy, long ways from home.

En el paso del campo a las ciudades ( un proceso que duro algunos decenios ) el blues fue perdiendo un poco de la originaria rudeza, preciso y consolido una estructura propia que termino por estabilizarse preferentemente en el esquema de doce compases por estrofa, y sobre todo modifico su temática, adecuándose a las nuevas situaciones en las que el negro, que vio ampliarse notablemente el horizonte, comienza a encontrarse.
Sin embargo, ciertas situaciones no cambiaron en absoluto: y en primer lugar no cambiaron las relaciones entre hombre y mujer, en la familia o fuera de ella.
Una familia muy inestable, en la que la mujer, matriarcal por necesidad desde los tiempos de la esclavitud, tuvo desde el principio el papel dominante.
No se consentia entonces a los esclavos contraer matrimonio legales; sin embargo las uniones duraderas entre esclavos no eran nada infrecuentes, y tenían para ellos el valor de matrimonios duraderos. Pero la caducidad de tales vínculos ( que por otra parte podían ser cortados en cualquier momento por el amo, libre de vender a su gusto a uno de los conyuges a quien quisiese ), y quedaba ya manifiesta por la simplicidad del rito con el que los matrimonios entre esclavos se celebraban o disolvían. Para unirse en matrimonio era suficiente que los futuros esposos saltasen juntos, con los pies unidos y tomados de las manos, un palo de escoba mantenido ligeramente levantado del suelo; para anular los efectos se procedia a la operación inversa, saltando hacia atrás.

Mas común era aun la situación de la mujer esclava a quien se le asignaba solo el papel de productora, de modo que ella debía necesariamente cuidar de la prole convirtiéndose, por lo menos durante algunos años, en el único jefe de familia, ya que el hombre adulto (admitiendo que hubiese un padre identificado o identificable ) no era llamado a compartir sus responsabilidades.
La posibilidad de contraer matrimonio a efectos legales después de la emancipación no modifico sustancialmente los respectivos papeles del hombre y la mujer, incluso porque le toco muy a menudo a esta ultima el honor de mantener la familia, siendo mas fácil para ella que para el hombre encontrar un trabajo retribuido, por lo menos como domestica.

La situación del marido o del compañero en una familia de tipo matrifocal es obviamente difícil.

" El resultado es a menudo mas que una simplre fuga psíquica. Incapaz de mantener el papel masculino, el marido intenta demostrar su fuerza poniendo en evidencia sus capacidad sexuales.
Pero su esfuerzo no puede tener éxito positivo y, de este modo, comienza a alejarse de la familia y termina por abandonarla para siempre. El abandono del marido, entre tanto, contribuye a confirmar aquello que la mujer siempre había sospechado: que los hombres son unos gandules."
Charles E. Silberman

Innumerables blues reflejan esa situación y estos sentimientos.
La mujer se ocupa de todo, mientras que el hombre esta visto como un vago irresponsable; el es el conocido como "easy rider" ( o C.C Rider o See See Rider ) que se puede encontrar en algunas estrofas de la antigua balada de Frankie y Albert, y que vuelve a descubrirse también en el titulo de muchos blues famosos.
Este es un tipejo que vive a costa de su mujer, que se da la buena vida y que al fin se va, dejando una cama vacia y en su compañera el recuerdo de tantas noches de amor.

Los blues de la cama vacia, en los dos sentidos, son tan numerosos que casi representan en si mismos un genero literario, y naturalmente, los mas conocidos son aquellos que pertenecen a la época del blues mas clasico, y que ya cantaban las grandes blues singers de los años 20, cuando ya existía el jazz y la música soul empezaba a asomar en los barrios de las grandes ciudades.
El que tuvo mas éxito, incluso por sus muchas referencias sexuales, se llamaba justamente Empty Bed Blues, el blues de la cama vacia, y fue uno de los caballos de batalla de Bessie Smith.

I woke up this morning with an awful aching head,
i woke up this morning with an awful aching head,
My new man had left me with a room and empty bed...

En otros blues, la misma Bessie Smith ( cuyo marido no era muy diferente de un easy rider ) había interpretado perfectamente el papel de la matriarca autoritaria que ha perdido la paciencia con su compañero gandul. El titulo de este blues es Put It Right Here y comienza con esta estrofa:

I've had a man for fifteen years, give him his room and boards,
Once he was like a Cadillac, now he's like an old, worn-out Ford,
He never brought me a lousy dime and put it in my hand,
So there'll be some changes from now on, according to my plan.
He's got, get it, bring it, and put it right there;
Or else he's going keep it out there;
If he must steal it, beg it, or borrow it somewhere,
long as he gets it, i don't care.
I'm tired of buyin' porkchops to grease his fat lips,
And he has to find another place to park  old lips,
He must get it, and bring it, and put it right there,
or else he's going to keep it out there.

Mujeres y hombres, hombres y mujeres, seres humanos que esparcieron las semillas de la fe hablando y cantando sus vidas, que son también las nuestras...


viernes, marzo 09, 2018

LAS SEMILLAS DE LA FE- Tres

Los spirituals (e incluso algunas work songs ) se dieron a conocer al publico también en Europa, Australia y Africa del Sur por los Fisk Jubilee Singers, un coro de estudiantes constituido en 1871 para dar conciertos y recoger fondos que necesitaba la Fisk University, una de las primeras universidades negras, fundada desde hacia poco tiempo en Nashville, Tennessee. El momento había sido bien elegido: la Guerra Civil había terminado hacia pocos años y en muchos ambientes- en los estados del norte de los Estados Unidos y en Europa sobre todo- se miraba a los negros con mucha simpatía, recién liberados del yugo de la esclavitud. Pero los cantantes, si bien negros, buscaron adaptarse lo mas posible a los mas gustos y criterios estéticos de su auditorio blanco, y definieron mejor la forma de los spirituals armonizándolos. Se da el hecho de que, después de ellos, fueron muchísimos los cantantes, negros o blancos, que interpretaron spirituals con voces educadas, a la europea, valiéndose de elaboradas armonizaciones, falseando asi el espíritu, desdramatizándolos.
Se necesitarían varios decenios para que el grueso del publico, americano y europeo, olvidadas las voces clásicamente impostadas de Marian Anderson y de Pau Robeson, descubrieran, en las góspel songs, aparecidas con prepotencia en la escena de la música popular internacional, después de la clamorosa afirmación de Mahalia Jackson a comienzos de los años 50, el gusto por los sabores fuertes y por el jubiloso ardor de lo mas genuinos anthems negro-americanos.
No por casualidad le llegaría justamente entonces un nuevo imprevisto suceso al mitico When The Saints Go Marchin' In, un típico jubilee que habría sido aprovechado por muchos músicos de jazz.
Antonin Dvorak tenia in mente alguno de estos canto cuando, para el numero de Febrero de 1895 de la revista "Century Magazine" (algo mas de un año después de haber presentado en el Carnegie Hall de Nueva York su sinfonía Del Nuevo Mundo, en la claramente se advierte el eco de cierta música popular americana y es mencionado el tema Swing Low, Sweet Chariot ) escribió lo siguiente:

" ¿ Que melodía podría detenerlo ( a un norteamericano ) en medio de la calle, si estuviese en tierra extranjera, y que le hiciese sentir el aire de su casa, por muy duro que fuese su corazón y por muy mal que estuviese interpretado el motivo ?... Las mas potentes, las mas bellas entre ellas (melodías),
a mi entender, son ciertos cantos de las plantaciones, y los cantos de los esclavos que se distinguen por su insolita y sutil armonía: algo que yo no he logrado encontrar en ninguna otra canción, salvo en algunas canciones escocesas e irlandesas."

Se puede excluir que el gran compositor checo que durante su breve estancia americana había tenido la oportunidad de conocer cantos negros por intermedio del critico James Huneker y por un alumno suyo negro, Henry Thacker Burleigh, hubiese ya escuchado también algunos blues, que por entonces solo poquísimos había podido encontrar. Pero fue precisamente el Blues, canto exquisitamente individual, mas que los espirituals y los cantos de las plantaciones el que jugo un papel fundamental en la evolución de la música afro-americana y mas específicamente el jazz.
Si bien el blues no se había hecho popular en el grupo de publico negro-americano hasta el tercer decenio de el siglo, sus primeras manifestaciones se remontan a mucho tiempo atrás.

Según Harold Courlander " asume una forma similar a la actual en algún momento del siglo XIX, si no antes", otros, incluido el acreditado Paul Oliver, son de la opinión que, durante la esclavitud, este tipo de folk song no existía aun, por lo menos en una forma similar a las mencionadas.
El blues es, de todos modos, pariente cercano de los hollers, de las work songs y de las baladas, y tiene que ver también con los spirituals.
No faltan ejemplos de work songs y de baladas ( y también algún espiritual ) transformados seguidamente en blues, ya que el blues se formo en los mismos ambientes en los que nacieron estos cantos, es decir, en primer lugar en las zonas rurales del Sur, sobretodo en las cercanías del Mississippi y la ascendencia africana ha quedado demostrada con el paso del tiempo.
Según Russell Ames es posible que entre sus antepasados haya ciertos cantos africano basados en ocurrentes dichos proverbiales, o en bromas y en otros cantos africanos de lamento o de dolor.
En verdad en el blues, mas aun que en otras folk songs negras, son evidente cierta característica constantes de la primera música afro-americana, comenzando por la estructura antifonal, con estribillos, y por la libertad de invención reservada- dentro de un cierto esquema, sobre una determinada base armonica y rítmica- al cantante, que claramente constituyen las bases del jazz.
No por nada se puede decir que el jazz haya nacido cuando comenzaron a tocarse, además de cantarse, los blues, lo que se hace posible solo algunos años después de la Guerra Civil, cuando los esclavos liberados pudieron adquirir instrumentos musicales, algunos de los cuales, entre ellos y en primer lugar, el tambor, habían sido prohibidos en ciertas zonas durante los años de esclavitud, por temor a que pudiesen incitar a otros esclavos a amotinarse contra los amos.

Si bien las estrofas de los blues mas evolucionados están generalmente constituidas por tres versos de cuatro compases cada uno ( los dos primeros son iguales, o casi, y el tercero constituye de alguna manera una respuesta o una conclusión respecto a lo que se dice en los dos primeros ), y por tanto constan de doce compases en total, existen también estrofas de blues de ocho compases- las mas antiguas posiblemente, aunque, como es lógico, no hay testimonios discográficos ni partituras, dado que , en sus orígenes, se trata de una cultura anagrafa- o bien de dieciséis, e incluso de diferente y mas libre estructura.

Una típica estrofa de blues es la siguiente:

I'm gonna lay my head on some railroad line, I'm gonna lay my head on some railroad line,
And let that two-nineteen train pacify my mind...

La progresión armonica típica del blues- en su forma consolidada- es tónica subdominante-dominante(que por cierto no es de origen africano); igualmente típica de esta forma musical es la llamada "escala de blues", en la que el tercero y séptimo grado de la escala mayor son ligeramente menguados o blued, como se les suele llamar, y son conocidas como blues notes; su importancia es sustancial en todo el desarrollo del jazz, además de un factor distintivo.
Esta ligera alteración de algunos valores de la escala diatónica es, el resultado de una adaptación de una originaria escala africana de cinco tonos, sin semitonos, en la escala europea.
Mejor aun: el resultado final de un conflicto entre dos conceptos musicales muy diferentes entre ellos. No poco arbitrario, o por lo menos forzado, seria intentar explicar una música no rigurosamente diatónica, armónicamente ambigua, en los términos de una música que pertenece a una cultura diferente: la occidental blanca.
A la estructura antifonal del Blues habría que añadir el juego de las preguntas y respuestas, en un sentido amplio, como proposición complementaria en un soliloquio, como problema y solución, como exposición de una situación y su conclusión, afirmación y su integración o explicación,etc, es muy sutil, y es, antes que verbal, poética y musical.

"La melodía blues se articula ante todo en un juego muy sutil, perceptible e imperceptible, de preguntas y respuestas, internas y externas. Si tomamos cualquier blues escrito, no dudamos un instante en reconocer el inicio de la elevación, sobre el tiempo débil. Y también vemos de inmediato como, aun siendo sin lugar a dudas implantada sobre cuatro compases, la melodía escuchable ocupa solo dos compases y medio, siendo un compas y medio íntegramente ocupado por la causa.
Y justamente sobre parte de esta pausa comienza la segunda frase, de modo que se aprovecha el golpe ( es decir, el tiempo fuerte ) en la pausa, como premisa de la elevación de la partida.
Reconocer esto es ya afirmar el carácter antifonal del blues...",  Robert Leydi.-

La implantación antifonal del blues, su tiempo preferentemente (y siempre en origen) lento, su ambigüedad tonal, su casi biológica respiración rítmica basaba sobre un tiempo binario, su tradicional
progresión armonica, la simplicidad de la estructura de las estrofas que hace palanca sobre la repetición, su extrema ductilidad, constituyen algunos de los elemento que han hecho del blues una plataforma ideal para la improvisación de los cantantes y de los instrumentistas de jazz.
Mas aun: con el paso de los años, que han acrecentado enormemente su popularidad, el blues ha terminado por asumir la función de una estructura lingüística perfectamente conocida en todas sus sutilezas, en todos sus recursos semánticos, tanto para los interpretes como para los que escuchan, convirtiéndose asi en el perfecto vehiculo para todo tipo de mensaje que tenga significado en el particular ámbito en el que se mueven los músicos de jazz o del blues, cuando tal ámbito no coincide exactamente con el del jazz.

En ninguna de las muchas formas en las que se ha manifestado la musicalidad de los negros americanos es igualmente reconocible el patrimonio ancestral de la ambigüedad del lenguaje africano.

"Mientras la tradición europea tiende a la regularidad- de entonación, de tiempo, de timbre y de vibrato- la africana tiende en cambio a negar estos valores. En el lenguaje, por ejemplo, se prefieren los circunloquios a las definiciones precisas: una afirmación sin perífrasis es considerada casi brutal, y de todos modos no suficientemente expresiva, mientras es considerada signo de inteligencia y de personalidad la invención de perífrasis siempre diferentes.
Igual propensión para el discurso oblicuo o elíptico la encontramos en la música: una nota no ataca nunca de manera directa, sino que el instrumento y la voz se le acercan de arriba a abajo, juegan en torno a su altura sin detenerse nunca, y se separan dejándola en toda su ambigüedad."

Ernest Borneman,antropologo y estudioso de los orígenes del jazz.

Esta ambigüedad de fondo, la inestabilidad tonal, la incertidumbre modal, la variabilidad, la ductilidad, la riqueza tímbrica( característica también de la voz del negro que canta ) encuentran una singular pero no casual confrontación con la poética misma del blues.
El blues Singer pasa de hecho con volubilidad de un tema al otro, cambia de improviso el hilo de la conversación, que a menudo se hace oscuramente alusivo.

"Los blues singers han hablado siempre de doublé talk(se podría traducir como lenguaje cifrado) de sus canciones, del hecho de que en realidad lo que cantan no es lo mismo que lo que piensan."

Joachim E. Berendt.

Brownie McGhee, cantante de blues de Tennessee, ha afirmado que en muchos blues se oculta un secreto..."En casi cada verso se esconde alguna cosa.."- Pero a quien se le preguntaba que era lo que escondia, Brownie respondia de manera vaga: "Sabes, yo hablo a mi gente."
Por ciertas oscuras alusiones, ciertos guiños, ciertas ambigüedades, los doublé talks, que a menudo representan un rompecabezas para los estudiosos del blues, deben ser colocados en relación con la difícil situación en la que se encontraba el esclavo negro y en la que se encontró luego el negro emancipado, y que obliga a uno y a otro a mantener ocultos sus sentimientos y sus pensamientos durante siglos al hombre blanco.
Incluso cuando, después de 1865, todos los negros fueron liberados, no disminuyo su necesidad de defenderse, haciendo un bloque entre ellos, y hablando, para empezar en jerga.

Habia pasado solo un año desde la terminación de la Guerra Civil, cuando ya brillaban en el Sur de los Estados Unidos, las siniestras cruces del KKK, y no se necesitaron mas de 30 para revocar, de hecho, uno detrás de otro los derechos civiles que habían sido reconocidos a los negros con algunas leyes  aparecidas en los primeros años de la Reconstrucción y garantizadas por los artículos 14 y 15 de la Constitución de los Estados Unidos.
En 1896 la Corte Suprema, debido a la causa "Plessy Contra Ferguson", dio su aprobación de legitimidad a la discriminación racial declarando licita  la segregación de la minoría de color, a condición de que a esta le fuesen asegurados iguales, si bien separados, posibilidades y servicios (facilities).
En realidad la igualdad de los servicios( desde los sitios en las escuelas, y por tanto derecho a estudiar,a los lugares en los trenes y autobuses o los lavabos ), se revelo como una hipócrita mentira, y para algunos una ilusión, como una ilusión se había demostrado la asignación de cuarenta acres de tierra y una mula a cada esclavo liberado, que alguien había propuesto al Congreso en los años caóticos que siguieron a la Guerra Civil, durante los cuales se había incluso constituido algún gobierno negro, lleno de buenas intenciones.


jueves, marzo 08, 2018

LAS SEMILLAS DE LA FE- Dos

No fue fácil, al comienzo, transformar a los esclavos negros en algo que se asemejase a los llamados "buenos cristianos". El primer resultado fue, en todos modos, un hibrido entre paganismo- pero el termino no es obviamente exacto- y cristianismo, entre costumbres y ritos africanos y la liturgia cristiana. En el libro Afro American Folk Songs de H.E Krehbiel se comenta un articulo publicado en el periódico "The Nation" del 30 de Mayo de 1867 en el que se describe una típica función "afro-cristiana":

"Los bancos se apoyan junto a la pared cuando la verdadera función termina, y todos, viejos y niños, hombres y mujeres, una multitud grotesca de jóvenes acicalados- las mujeres habitualmente con pañuelos de vivos colores en la cabeza y las faldas cortas, los chicos con las camisas rota y pantalones de hombres, las chicas descalzas- de pie en medio de la sala, comienzan a caminar en circulo, muy apretados unos con otros, arrastrando los pies sin levantarlos nunca del suelo.
El sentido de avanzar lo da el movimiento de sus cuerpos, pronto bañados en sudor. A veces bailan en silencio,otras, mientra avanzan arrastrando los pies, cantan el estribillo de los sperichil (spiritual), raramente lo cantan entero. Pero mas a menudo los que cantan mejor y los shouters ya cansados se reúnen en grupos a un lado de la sala y apoyan el acompañamiento de los otros, cantando el motivo conductor y golpeando las manos incluso sobre las rodillas.
El baile y el cante están llenos de energía, y cuando el shout dura hasta la noche, el rumor cadencioso y sordo de los pies que se arrastran en el suelo impide dormir a los que están en un radio de media milla."

Esta es la descripción de un "praise meeting" (reuniónes de loas al Señor) o "ring shout" ( literalmente: griterío en circulo ) o "circle dance", en las que mas que en otra expresiones del folklore musical negro-americano, se advierte la persistencia de elementos africanos.
Y se puede evaluar incluso el efecto de las primeras enseñanzas religiosas: los particpantes en el ring shout hacían toda clase de esfuerzos para no cruzar los pies porque, si asi hubiese sucedido, habrían "bailado"; es decir habrían rendido homenaje al demonio. Les habían enseñado que la música profana y naturalmente también la danza eran cosas diabólicas. También el banjo y el violin, en los que los negros sobresalían, eran instrumentos del demonio, y devil songs (canciones del demonio) o por lo menos sinfu, pecaminosos, eran los cantos que durante decenios se habían oído en todas las plantaciones. No por nada John Wesley, el fundador de la Iglesia Metodista, cuyos himnos influirían profundamente en la música religiosa de los negros americanos, había dicho:

"Es un pecado que Satanas deba tener todas las mejores canciones."

De todos modos los esclavos debían advertir confusamente que también las ceremonias como la anteriormente descrita tenían algo de pecaminoso, justamente por su origen africano, y por tanto pagano. Probablemente por este motivo estas se desarrollaban de noche, en lugares apartados(barracas aisladas, a menudo en medio de los bosques), y se recurria a extrañas soluciones para amortiguar el ruido de los cantos y de las danzas. Casi siempre a la entrada de la barraca se colocaba, girada, una tinaja de colada o bien una vasija de hierro, que, al levantarse del suelo por un lado, debería "tragarse" los ruidos, apagandolos. Era un síntoma del complejo de culpa que angustiaría durante muchos decenios a los negros americanos, que hasta épocas recientes se han avergonzado poco o mucho, de su música y en particular de el blues y de el jazz.

Con el termino bastante genérico de Negro Spirituals( y sin olvidar que existen también los espirituales blancos, que se relacionan, como los negros, con los himnos protestantes ingleses y en particular con los metodistas) se acostumbra a designar diversos tipos de cantos religiosos negro-americanos que se oian en siglos pasados exclusivamente en los territorios de la lengua inglesa y de religión protestante ( no en Luisiana, de cultura católica y de lengua francesa).
Dada la variedad de estos cantos, es preferible usar el termino anthems, himnos.
Hay cantos estatico, solemnes, conmovedores, los verdaderos spirituals, y los hay llenos de dinamismo, de fervor mistico, casi marchas, que se apoyan en el golpeteo de los pies y de las manos:
son jubilees, nacidos en el clima excitado de los grand camp meetings organizados un poco por todas partes, en las zonas fronterizas hacia 1800, durante aquel gran movimiento de fanatico fervor religioso popular que se conoce con el nombre de Great Awakening( Gran Despertar) y repetido todavía en los años posteriores.
En aquellas grandes reuniones al aire libre, en las que la multitud se dejaba a menudo caer en un rapto histérico, los predicadores apostrofaban con dramático ardor, con vehemencia, a los fieles, los cuales se dejaban vencer por la conmocion y respondían con arrebato a las preguntas, a las acusaciones de los predicadores.
En el conocido estudio sociológico sobre la esclavitud en los Estados Unidos, Rawick anota:

"La intensa relación en la Iglesia Negra, entre el predicador y la congregación de los fieles, depende del hecho de que la congregación es una comunidad, una familia sagrada, de la que el pastor es jefe y guía. Esta posición es similar a la del anciano en el conjunto de casas de una aldea del Africa Occidental. Se piensa que el anciano tiene un contacto superior con lo Desconocido, pero su relación se manifiesta en la relación con su gente. Los gritos de Amen,Allelujah, Digaselo,pastor y otros similares, que puntean el sermón del predicador negro, son la confirmación de que el esta de acuerdo con el espíritu de la comunidad."

El Spiritual no es un canto de resignación o de autoconmiseracion, como a menudo se ha dado a entender. Al contrario, es un canto en el que se exalta la liberación del pueblo negro como coherente con la revelación divina.

"La idea base de los spirituals es que la esclavitud contradice a Dios, es la negación de la voluntad. Cuando los esclavos negros se dieron cuenta que sus posibilidades históricas eran limitadas, confirmaron a crear estructuras para la propia afirmación que protegiese su humanidad, si bien no pudieron liberarse de las cadenas de la esclavitud."  James H. Cone, teólogo negro.

El esclavo sabia bien que la libertad le seria negada en esta tierra, pero no ceso nunca de proclamar el derecho a conseguirla. Al final, Dios misericordioso le habría acogido a el y a sus hermanos de raza negra entre sus brazos y, de inmediato, los errores habrían sido reparados. En la Biblia, el Buen Libro del que siempre habían oído hablar, se comenta de otros infelices que debieron sufrir graves injusticias antes de ver reconocido su derecho a la libertad; hubo un pueblo, el de los hebreos, que sufrio mucho durante el cautiverio de Egipto antes de poder volver a la Tierra Prometida.
En la vicisitudes de ese pueblo, el esclavo negro veía reflejadas las tribulaciones de su estirpe, que se habrían felizmente concluido con la anhelada travesia del Jordan. El bíblico rio no representaba otra cosa que la muerte liberadora, que consentia el ingreso del esclavo al Reino de Los Cielos.
Significativos son, en este sentido, los primeros versos de uno de los espirituales mas famosos,el  llamado Go Down Moses...
When Israel was in Egypt's Land, Let My People Go,Oppressed so hard they couldn't  stand,
Let My People Go, Go Down, Moses, way down in Egypt's Land, Tell old Pharaoh, let my people go.

En los spirituals los personajes bíblicos son tratados en términos coloquiales, afectuosamente confidenciales: Jose combatirá la batalla de Jerico también por los esclavos que trabajaban en las plantaciones del Sur de los Estados Unidos.
Tal vez los vigilantes blancos no se daban cuenta siempre del profundo significado de ciertos spirituals y de la protesta que esos cantos sobreentendian en cada palabra.
De todos modos, si la esperanza de la salvación en el Paraíso podía tener tranquilos a los esclavos en esta tierra, que siguiesen cantando. Y dejaban que el esclavo, rotos los huesos por el trabajo en las plantaciones, entonase, por las noches, el solemne aria del mitico Swing Low,Sweet Chariot:

If salvation was a thing money could buy, then the rich would live and the por would die, but i'm so glad God fixed it so,  That the rich must die  jes' as wel as the poor,...

A veces el spiritual tiene un significado recóndito: el Cielo puede ser entonces la libertad que se puede alcanzar de inmediato, en esta tierra; puede significar algunos de los estados del Norte de los Estados Unidos, o bien Canada, donde tantos esclavos negros lograron encontrar refugio después de haber huido gracias a las cadenas de complicidad que se llamaba Underground Railroad.
Un spiritual muy conocido en clave es el Steal Away To Jesús, cuya paternidad se atribuye a Nat Turner, el valeroso  jefe de una de las mas impresionantes revueltas de esclavos que se verificaron en el Sur...

Steal Away, steal away to Jesús, Steal Away, Steal Away To Jesús, I ain't got long to stay here,
My Lord calls me, he calls me by thunder, the trumpet sounds within my soul...
I ain't got long to stay here...
Spirituals como este Steal Away To Jesús estaban totalmente prohibidos. Se cantaban a escondidas, durante las ceremonias nocturnas y secretas, en cualquier barraca aislada.
De todos modos, la mayoría de las veces, el esclavo que canta el spiritual no esta movido por sentimientos de animosidad hacia sus opresores, cuyas acciones no juzga nunca.
No acaricia propósitos de venganza, pero piensa en una especie de justicia trascendental, y tiene fe en una beatitud sobrenatural que anticipa con la imaginación.

I'm a poor pilgrim of sorrow and tosed in this world alone, No hope for today, nor for tomorrow,
I started to make Heaven my home, Sometimes i'm tosed and trodden,Lord...
Sometimes i don't know where to roam, i've Heard of that City called Heaven,
I've started to make Heaven my home.
del espiritual City Called Heaven.

Se ha afirmado que muchas melodías de los spirituals son fundamentalmente africanas. De aquellas mas conocidas es el ya citado Swing Low, Sweet Chariot, del que se ha encontrado incluso el presunto arquetipo africano en Zimbabwe. Sin embargo no se subestima la influencia de los himnos, de origen ingles, de las iglesias reformadas, transformados por el clima encendido de los dos grandes despertares , y liberados entonces en la forma, mas vivaces y populares.
Ni debe engañar la estructura antifonal de muchos de esos cantos, y en particular de los sermons, que pueden por ello parecer africanos cuando sus orígenes deben buscarse en Nueva Inglaterra.
De todos modos lo mas importante es que el negro americano ha reelaborado profundamente el material de origen europeo con el que se pone en contacto, imprimiéndole su propia característica y fuerte marca.